Detrás de la deslumbrante e innovadora cinematografía de la maravillosa señora Maisel

Por David Canfield

¿Cómo te mantienes al día conAmy Sherman-Palladino ? es una pregunta queSr. David Mullen, El director de fotografía de La maravillosa señora Maisel desde su piloto, ha tenido que preguntarse una y otra vez. La showrunner anteriormente conocida por Gilmore Girls y Bunheads escribe con una rapidez icónica tanto en el ritmo de sus diálogos como en la energía de sus escenas, y se necesita un talentoso director de fotografía no solo para ejecutar ese estilo de manera competente, sino también con un nivel de belleza. . Mullen ha logrado esto con aparente facilidad aunque, en realidad, descubrir cómo no quedarse atrás de Sherman-Palladino ha requerido mucha innovación y toma de riesgos. Mullen ha sido nominado por filmar cada una de las cinco temporadas de Maisel, ganando dos veces, y ahora está nominado para el final de la aclamada serie, "Four Minutes".

El espectáculo ambientado en los años 50 y 60, centrado en una ama de casa de Nueva York llamada Midge (Raquel Brosnahan ), que se dedica al monólogo después de que su matrimonio se desmorona, ha sido admirada por la industria desde sus inicios por el impecable arte que hay detrás, desde los divertidos disfraces hasta las impactantes actuaciones. Visualmente, su firma cinematográfica se convirtió en un tipo específico de toma única, o “one-er”, que no sólo mantuvo el ritmo de los guiones de Sherman-Palladino sino que los mejoró. Aquí, Mullen nos lleva a través de algunos de sus favoritos a lo largo de los años, cada uno de los cuales fue parte de un episodio nominado al Emmy por su cinematografía.

Maisel se hizo conocida por sus ambiciosas tomas individuales, y allá por el piloto, por el cual Mullen recibió su primera nominación, el programa completó su primera, en la vertiginosa secuencia en la que Midge les dice a sus padres que su marido, Joel, la ha abandonado.

Sr. David Mullen: Este fue el primer bloqueo complicado con actores que más o menos actuaban en uno, del que Amy me había advertido en la preparación. Estaba bastante preocupada. Entendí que esto tendría que ir desde la sala de estar hasta el estudio, el vestíbulo y volver a la sala de estar sin corte. No estaba demasiado preocupado por eso, excepto que se trataba de una ubicación, no de un decorado; Estos apartamentos de época en Nueva York suelen estar... protegidos. Así que fui a ese lugar y seguí caminando pensando: "¿A qué altura puedo colocar una luz en el techo sin que sea visible cuando retrocedo hacia la habitación de al lado y veo el techo al fondo?" Afortunadamente, nuestra persona clave pudo colocar estas mantas LED muy ajustadas al techo para que no las veas cuando retrocedes con la cámara en cada habitación y miras hacia la habitación anterior.

Ensayamos esto con el espacio sellado con cinta adhesiva en el piso, luego ensayamos en el lugar y luego lo filmamos. Ahora bien, esto es algo que hacemos todos los días en el programa, en lo que ni siquiera lo pienso dos veces: tener que iluminar 360, recorrer cada habitación del set de apartamentos, para que nunca tuviéramos esta discusión en la preproducción. Todo saldría simplemente bloqueando la mañana.

A Amy no le gustan los primeros planos. Entonces, el truco con la cámara es retroceder a cada posición y aterrizar lo suficientemente amplio como para no poder hacer un primer plano incluso cuando estás en una habitación estrecha sin tener que recurrir a lentes de gran angular, lo que nuevamente sería ' He exacerbado el problema de ver el techo al fondo y ver el sistema de iluminación. Estaba decidido a hacer que esto funcionara con una lente gran angular normal. Cuando recreamos esta ubicación en el escenario, lo único que noté mientras estábamos filmando fue que este edificio no era completamente recto. Si estabas en la sala de estar o en el vestíbulo y mirabas a lo largo del apartamento, todo se inclinaba hacia la derecha. Me volvía loco intentar alinear los tiros y que las líneas fueran rectas. Pero también cuando Rose camina por el largo pasillo y se supone que debemos verla desaparecer en diferentes habitaciones, la cámara tenía que estar en el lado izquierdo del vestíbulo solo para ver a lo largo de ese pasillo.

La segunda temporada comienza con Midge degradada a operadora de centralita en los grandes almacenes B. Altman, debido a las consecuencias de que Joel la dejara, una revelación que Mullen logra visualmente con un ingenioso truco de cámara. El episodio le valió su primer premio Emmy.

Amy quería hacer esta toma donde comenzamos en el piso principal de B. Altman y seguimos una carta que se entrega en una ranura de correo, bajamos por la ranura de correo y luego seguimos la carta más allá de la sala de la centralita y luego entramos a la centralita. habitación. Se trataba de un decorado, por lo que habría un corte oculto cuando bajáramos desde la planta baja al sótano a través de la ranura del correo. La toma del piso superior fue un movimiento de Steadicam.

La siguiente preocupación fue que [en la sala de la centralita] Amy quería que la cámara siguiera el ritmo mientras Midge era empujada de un lado a otro. Ella dijo: “Ella se levanta de la silla, la cámara tiene que ir con ella y no llegar tarde”. Le preocupaba que nuestras cámaras no fueran lo suficientemente rápidas, así que hablamos sobre si teníamos que hacer esto con un dispositivo de cámara por cable, pero simplemente no era práctico porque vemos todo el techo del espacio y Habría tenido que serrar el techo, los arcos de las puertas, todo para convertirlo en un tejado abierto. Así que convencimos a Amy de que podíamos seguir el ritmo de Midge incluso con solo el cardán de mano, porque una vez que vimos el tamaño de la habitación nos dimos cuenta de que incluso si ella pateara con toda su fuerza desde un lado y rodara hacia el otro, Medía sólo cuatro o cinco pies. Podríamos cubrir ese movimiento incluso moviendo los brazos con la cámara. Ni siquiera tuvimos que dar un paso con la cámara en el movimiento inicial para seguirla.

Me preocupaba que la cámara quedara atrapada en un cable, que una mano golpeara la cámara, que la cámara golpeara la nariz del operador del cuadro de distribución y luego las sombras de la cámara debido a las luces que tuve que instalar en los cuadros de distribución para iluminar sus caras. Debido a que vemos toda la habitación, la habitación tenía que estar básicamente autoiluminada. Y miré algunas fotografías de referencia de salas de centralitas reales (éstas son centralitas reales que obtuvimos de un coleccionista histórico y las pusimos en funcionamiento) y noté algunas de las referencias históricas de que a veces los operadores de centralitas tenían lámparas de escritorio porque tenían que tomar direcciones y números de teléfono abajo. Entonces le pregunté al departamento de arte si había alguna manera de que pudieran darme lámparas pequeñas para cada operador, y terminaron montando cuidadosamente una bombilla desnuda en el accesorio histórico.

Maisel lleva a Miami en otro episodio de Mullen ganador de un Emmy, que se inspiró en gran medida en el cine para esta vibrante toma, que lleva a los espectadores a través de un club bullicioso y colorido antes de aterrizar en una toma de Midge y su interés amoroso de toda la serie.Lucas KirbyEs Lenny Bruce, sentados juntos en una mesa.

Esta es una recreación casi exacta de una toma de Soy Cuba, que es una película rusa en blanco y negro. Tuve que ver el clip de Soy Cuba e intentar rediseñar en papel el movimiento de la cámara y las piezas escenificadas alrededor de la cámara. La longitud de la cortina de bambú, cómo se curvaba y formaba una especie de nueve; a qué distancia estaba la barra de la cortina de bambú; la forma de todo eso para que nuestro departamento luego pudiera reorganizar el decorado para que coincidiera con el espacio que creó Soy Cuba.

Sólo el primer minuto de esta toma es de Soy Cuba, porque seguimos. Su disparo pasa por la zona del bar y llega a un grupo de hombres hablando; Nuestra toma pasa por el cantante hacia la banda y luego hacia los bailarines al frente que de repente vemos mágicamente, algo que no habíamos visto antes. Y nos damos vuelta y luego volvemos a coger a un cantante y nos lleva a la mesa donde están sentados Lenny y Midge.

Todo esto fue filmado individualmente con una lente de gran angular porque eso es lo que había hecho I Am Cuba. Pero cuando llegamos a este momento de la mesa, Amy dijo: “Creo que necesito cubrir una toma de reacción de Midge y Lenny. Dos solteros”. Tuve que observar qué toma seleccionó, porque simplemente estábamos poniendo en cola manualmente las señales de color del cian al rosa y viceversa, y luego del amarillo al rosa. No sabía de una toma a otra si, cuando los encontramos hablando, estaban en luz rosa o cian, y en qué línea de diálogo cambiaba. Entonces le pedí a Amy que seleccionara la cinta que probablemente usaría y luego se la reproduje al operador del tablero de atenuación. Pudimos adaptar la cobertura al plano amplio.

En la cuarta temporada, Midge consigue un trabajo como maestro de ceremonias cómico en Wolford, un club de burlesque en Manhattan. En el final de temporada, por el que Mullen recibió su cuarta nominación, esta toma coreografiada con precisión recorrió una actuación típica en el lugar, destacando a cada uno de los bailarines, aparentemente, sin corte.

La pregunta era: ¿Cómo hacemos esta toma? Es muy difícil coordinar movimientos elaborados porque es necesario que varias personas cronometren y Amy prefiere hablar con un solo operador. Y sé que siempre se siente más feliz cuando podemos hacer cosas con una Steadicam. Entonces preguntéCharlie Sherron,nuestro agarre clave, si hay alguna manera de que podamos esconder una plataforma de grúa detrás del set que [operador de cámara]Jim McConkey Se podía subir hacia atrás, subir al segundo piso y luego subirlo mientras se viajaba en la grúa hasta el otro extremo del set, bajarlo, desconectarlo, luego bajarse y luego volver a salir. Así que tuvimos que construir una rampa de madera para permitirle a Jim subir a la lengüeta del escenario, sobre la cual pusimos una alfombra, y está algo oscuramente iluminada, por lo que realmente no te concentras en ella, pero hay una rampa que sube al escenario y luego entra a la habitación.

En esta imagen fija, puedes ver el brazo de la grúa en diagonal detrás de ese espejo rosa en la esquina inferior izquierda. Charlie Sherron tuvo que coger una motosierra y cortar parte del conjunto para dejar espacio para el peso de la grúa. Entonces el cubo está a la izquierda. La base de la grúa está en el suelo detrás de esa cortina. Entonces se baja una empuñadura, Jim sube, se levanta, se desplaza, se baja nuevamente, una empuñadura vuelve a subir a la grúa y Jim se baja de ella nuevamente. En este punto, los efectos visuales tuvieron que pintar la grúa en la segunda posición porque no había forma de moverla completamente fuera de la vista.

Quería ensayar esto una vez sin ningún artista porque necesitaba que el coreógrafo viera cuánto tiempo estábamos en cada habitación porque parecía que esta era una toma particular en la que, una vez que entramos en la primera habitación, todo el baile continúa en la otra. La habitación estaba fuera de cámara. Quieres ver este baile en ese momento, una habitación a la vez. Teníamos que saber qué ritmos de la canción había en la primera sala, en la segunda sala. Tuvimos este tiempo para cruzar la parte superior del techo del set, así que Amy agregó a estos bañistas allí, luego aterrizamos en la tercera habitación y luego bajamos hasta la última habitación. La coreógrafa vio el movimiento en un set vacío una vez que descubrimos cómo íbamos a hacerlo, luego ajustó la coreografía al ritmo de la música. No sabíamos si esta escena sería toda en una sola toma debido a la duración de la canción, pero una vez que hicimos el ensayo y tocamos la canción en los parlantes, prácticamente se agotó exactamente el tiempo que tomó ir a cada habitación y bajé a una velocidad normal y retrocedí de nuevo y la canción se desvaneció. Así que el tiempo de espera se agotó perfectamente y sabíamos que podía jugarse como un solo jugador.

Sherman-Palladino le dijo a Mullen que quería algunos personajes virtuosos para culminar la serie en su final, dado el modelo visual establecido a lo largo de cinco temporadas. Esta fue quizás la más difícil de ejecutar: una escena en la que Abe (Tony Shalhoub ) simplemente intenta tomar un taxi en Manhattan. Con una puntuación vertiginosa y un ritmo rápido, es absolutamente Maisel* y está impecablemente ejecutado por Mullen, nominado para este episodio.*

Esto es algo que había que ensayar con antelación porque no quieres pasar toda la noche ocupado en Central Park West tratando de descifrar la toma. Así que teníamos una docena de autos en nuestro estacionamiento en Steiner Studios durante el día, y etiquetamos todos los taxis (taxi uno, taxi dos, taxi tres, taxi cuatro) y descubrimos que eran cuatro carriles, dos carriles que iban en sentido opuesto. direcciones. Grabamos dónde estaba la calle lateral, qué tan grande era la acera y qué tan ancha era la calle. Todo estaba marcado por el departamento de arte con conos de tráfico y esas cosas, y cronometramos el diálogo y descubrimos dónde debía estar cada auto para terminar el diálogo y si una fila debía cruzar detrás del auto, delante del auto. y por qué lados del coche deben circular.

La noche del rodaje, un problema que tuve fue que sabía que toda la iluminación provendría de lo alto de las farolas y cosas así, y me preocupaba no ver luces en sus ojos porque Abe llevaba un sombrero. Normalmente pondría una luz en la Steadicam, excepto que no es una Steadicam, es un pequeño dispositivo portátil al que no se le puede montar una luz. Además, iba a pasarlo por las ventanillas del coche y no quería que una bombilla atravesara la ventanilla del coche. Tampoco pude hacer pasar a un electricista con una luz de mano junto a la cámara porque los espacios entre los autos eran muy estrechos. Son lo suficientemente anchos para que pase una persona, no dos personas una al lado de la otra. De repente tendrían que esconderse detrás de un coche y luego aparecer de nuevo. Al final, lo que terminé haciendo fue pegar tarjetas LED a los cuerpos de los operadores de cámara, algo así como una tarjeta de dos por dos de iluminación LED a sus cuerpos con una batería, y eso fue lo que llenó sus caras. Al final no fue tan necesario como pensaba, porque no había tenido en cuenta todos los faros del auto que estarían encendidos. [Risas.]

Esta entrevista ha sido editada y condensada.

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