Innovadoras pinturas chicanas de Roberto Ríos de la década de 1970 en San Marcos

Roberto Ríos, “Mestizo” (Mestizo; detalle del torso), 1976, acrílico sobre lienzo, cortesía del artista. Fotografía: Madelynn Mesa.

La exposición en seis sedes Mind Windows: The Art of Roberto Ríos, que presentó más de 70 pinturas en San Marcos, fue mi primera oportunidad de ver una gran parte de la obra del artista. Según varias fuentes, entre ellas César Martínez y el fallecido José Esquivel (ambos en el grupo de arte Con Safo), Ríos, quien fue cofundador del grupo, era el artista chicano más talentoso que trabajaba en San Antonio a principios de la década de 1970. . Al recordar el impacto de ver sus pinturas, usaron palabras como “asombroso” y “fenomenal” debido a sus notables habilidades pictóricas.

Roberto Ríos en su garaje pintando su mural “Sector Marfa” para la Estación Marfa de la Patrulla Fronteriza de Estados Unidos, 1977. Foto: Universidad Estatal de Texas.

Ríos también fue el artista chicano local de mayor éxito comercial, hasta que una acuarela realizada en 1970 (más sobre esto a continuación) hizo que lo “expulsaran” del establishment artístico de San Antonio. Este artículo trata las obras chicanas de Ríos de la década de 1970, que vi en San Marcos, con excepción del gótico chicano. A menos que se indique lo contrario, las obras se exhibieron en las Galerías Estatales de Texas. Utilizo el término chicano de manera amplia, para incluir no sólo obras que presentan referencias al United Farm Workers, las culturas prehispánicas y la mezcla racial, sino también obras que tratan la vida cotidiana, el folclore y la frontera entre Estados Unidos y México.

Antecedentes y formación

Roberto Ríos nació el 14 de diciembre de 1941 de Jesse Ríos y María Louisa Medina Ríos en San Antonio. Aprendió por sí mismo muchos aspectos de la pintura, comenzando en su último año de escuela secundaria, después de que un servicial bibliotecario le mostró libros sobre artistas y arte. A partir de entonces, pasó muchos fines de semana durante los siguientes cuatro años en la Biblioteca Pública de San Antonio (ver el blog Virginia.edu).

En 1960, según el Texas Story Project del Museo Bullock, Ríos se graduó de la Escuela Secundaria Vocacional de San Antonio. Ese mismo año, ganó el segundo premio en un concurso internacional de carteles que contó con 69.000 entradas. Ríos trabajó para la City Public Service Company como artista comercial, a partir de 1960. También estudió arte comercial en la Warren Hunter Art School (Hunter era un famoso acuarelista y artista comercial) durante seis años y, en 1970 y 1971, También tomó algunas clases de arte en San Antonio College (Preston J. Robbins, “The Chicano Art Project”, 13 de abril de 2019).

Ríos explica su identidad de esta manera: “Me considero primero americano, luego español, luego mexicano. Y cuando apareció el sello Chicano dije, 'pues qué carajo, sigamos con eso'” (grabación de audio realizada con el hijo del artista, Eduardo Ríos, en respuesta a preguntas que le hice; citas adicionales de esta fuente están marcadas con un asterisco).

Ríos tuvo el honor de ser el artista destacado en la única edición en color de la publicación Magazín con sede en San Antonio (“Pintura de Roberto Ríos”, enero de 1973). En declaraciones citadas en Magazín, Ríos declaró: “…para mí la diferencia está en la poesía que hace el cuadro. Es la calidez que surge al aplicar todo tu corazón en el trabajo” (citado en mi libro Con Safo: The Chicano Art Group and the Politics of South Texas, UCLA: Chicano Studies Research Center, 2009, p. 27).

César Martínez, who worked on Magazín, recalls:

el color era caro en aquellos días y un gran problema que implicaba separaciones de color y otros cambios técnicos. Por otro lado, habría sido un flaco favor presentar el trabajo de Roberto en blanco y negro como es habitual. Después de un poco de debate decidimos derrochar porque valía la pena (correo electrónico al autor, 6 de marzo de 2023).

Roberto Ríos, “Chicano Gothic”, 1971, acrílico sobre tablero de ilustración, 28 x 40 pulgadas, colección de la jueza Tina Torres. Foto: Rubén C. Córdova. (En mi libro, feché esta pintura en 1970 según la información del artista, pero en la pintura está fechada en 1971 dos veces).

Antes de aventurarme a San Marcos, comienzo con Chicano Gothic (1971), que es una versión acrílica de la acuarela que ofendió a gran parte del establishment artístico de San Antonio. Representa a una familia chicana desaliñada inspirada en el gótico americano de Grant Wood (1930). Wood representa a un granjero hierático en posición central y a su hija solterona, siguiendo el modelo de su hermana y su dentista. Están vestidos a la moda pasada de moda, pero con lo que habría sido su mejor vestimenta dominical. Su vestimenta hace que la horca sea un elemento discordante: parece más un arma que un implemento agrícola.

La pareja de Ríos y sus hijos fueron concebidos de manera paródica y antitética. Mientras que los sujetos de Wood son delgados, tensos, enjutos y severos, los de Ríos son rotundos y expansivos. La composición de Wood es vertical: las púas de su horca se repiten en la costura de su peto y continúan en las líneas de su camisa. Estas líneas se reflejan en los elementos verticales de la casa neogótica detrás de él. Los elementos del paisaje (nótese los severos árboles en particular) son incluso más ordenados y geométricos que sus sujetos humanos.

En lugar de una pareja posada formalmente, Ríos pinta una escena animada y más informal, aunque, compositivamente, la pareja central y la sencilla casa de madera al fondo se refieren inequívocamente al gótico americano, al igual que el título. El gótico chicano se expande horizontalmente. La ropa cuelga de tendederos a ambos lados de la casa. Los árboles de Ríos imitan con humor los pintados por Wood, aunque no son tan fanáticamente geométricos.

El padre que representa Ríos está relajado. Tiene una cerveza fría en su mano derecha. Su esposa está embarazada. En lugar de una horca, tiene una pala. Su estructura resaltada se hace eco de la forma de tridente de la horca de Grant, aunque carece del carácter agresivo de este último. También lo adquiere uno de sus hijos, lo que implica continuidad generacional. Cinco hijos rodean a esta pareja. El niño más pequeño está desnudo, lo que evoca al embrión en el útero.

Roberto Ríos, “Chicano Gothic” (detalle del lado izquierdo) 1971, acrílico sobre tablero de ilustración, 28 x 40 pulgadas, colección de la jueza Tina Torres. Foto: Rubén C. Córdova.

A la izquierda, los perros comen en cubos de basura, uno de los cuales está volcado.

A la derecha, se puede ver un neumático de banda blanca desechado. Pero lo que realmente ofendió fue el cartel sobre los perros que decía “Walter es racista”. Se refiere a Walter McAllister, alcalde de San Antonio, banquero y jefe de la maquinaria política conocida como Liga de Buen Gobierno (GGL).

A lo largo de los años, los chicanos encontraron a McAllister ofensivo por múltiples razones, y en 1970, un comentario que hizo en el Informe Huntley-Brinkley (televisado el 6 y 7 de julio) provocó protestas y un boicot a su banco. El comisionado del condado, Albert Peña, Jr., llamó a McAllister “un nazi, un fascista o ambos” y prometió protestar contra su “racismo, incluso si terminamos en la cárcel todos los días” (ver mi libro Con Safo, 2009, p. 15- 19). Véase también mi artículo de Glasstire “José Esquivel, Parte 1”, para ver una acuarela relacionada de Esquivel que también se refiere a la política del momento.

El letrero “Pete para alcalde” sobre el neumático de banda blanca es una referencia a Pete Torres (1933-2007), un concejal de la ciudad que intentó censurar a McAllister y que desafió, pero perdió, ante el candidato a alcalde de GGL. El obituario de Torres señala su papel en “causar la desaparición de la maquinaria política conocida como la Liga del Buen Gobierno”. Consulte también mi artículo de Glasstire “Felipe Reyes, Parte 3” para obtener más información sobre el GGL.

Torres, que conoció a Ríos mientras este último actuaba como jurado, quedó tan conmovido por el mensaje del gótico chicano que lo compró y lo guardó en sus distintos despachos de abogados por el resto de su vida. La pintura ahora está en la colección de su hija, la jueza Tina Torres.

Roberto Ríos, Felipe Reyes, José Esquivel y Jesse "Chista" Cantú, en la Universidad de los Barrios, probablemente en octubre de 1970. Foto: sitio web de José Esquivel.

Ríos, uno de los seis cofundadores del grupo Con Safo, aparece aquí con tres de los otros cofundadores. Ríos a menudo estaba desilusionado con el grupo por varias razones, como señalo en mi libro, incluyendo disputas internas, conflictos de poder, algunas asociaciones propuestas con actividades políticas de izquierda y la pérdida de nueve de sus pinturas durante una exposición en apoyo a los trabajadores agrícolas en Misión, Texas.

Estas pinturas, junto con obras de otros miembros del grupo, fueron vendidas a cinco dólares cada una sin la autorización del artista (Con Safo, 2009, p. 42). Según Ríos, una secretaria de la organización se quedó con dos de sus pinturas.* Una fuente me dice que dos profesores ahora fallecidos en Edimburgo compraron varias obras de Ríos, y espero que sus herederos lleguen a algún tipo de acuerdo con el artista y le traigan estas importantes obras de arte mal habidas en la esfera pública.

En la audioguía de la exposición Mind Windows, Ríos se refiere al grupo como una “estafa”, aunque no dice por qué. Consulte el comentario llamado “Transcripciones de los comentarios de la audioguía de Roberto Ríos” en el Apéndice al final del artículo, donde se transcriben todos sus comentarios sobre las pinturas de este artículo.

Roberto Ríos, “Bracero II”, 1972, acrílico sobre lienzo, colección privada. Foto: Madelynn Mesa. Expuesto en el Centro Cultural Hispano de San Marcos.

Bracero II es la primera de las pinturas expuestas en San Marcos. Su elemento más destacable es que la escena que representa se encuentra dentro de un vacío dentro de un campo de caoba teñida. El surrealista belga René Magritte utilizó a menudo siluetas de pájaros de esta manera. Para ver algunos ejemplos, consulte “Magritte y los pájaros”. El vacío particular en Bracero II tiene un mensaje político importante: toma la forma del águila que es el emblema de la Unión de Trabajadores Agrícolas (UFW).

Dado que las huelgas, marchas y boicots de la UFW provocaron el movimiento chicano, el emblema del sindicato es sinónimo del movimiento mismo. Para conocer la historia del águila, consulte mi artículo de Glasstire “Felipe Reyes, Parte 2: The United Farm Workers and UFW Imagery, c. 1970-72”.

En Bracero II, el campesino trabaja arduamente en un campo con la cabeza gacha. Se centra en un solo tallo de maíz. Todo lo demás es borroso. En términos de herencia chicana, el maíz es un alimento emblemático. Impulsó el surgimiento de las civilizaciones mesoamericanas y ha servido como alimento básico durante más de 2000 años.

Roberto Ríos, “Bracero II” (detail), 1972, acrylic on canvas, private collection. Photo: Ruben C. Cordova. Exhibited at the Centro Cultural Hispano de San Marcos.

Las formas circulares del sombrero del trabajador riman visualmente con el sol que está sobre él, postulando su trabajo como fuente de vida. Esta presunción probablemente se inspiró en Vincent Van Gogh, quien hizo alusiones similares en sus pinturas.

Cuando era niño, Ríos realizaba trabajos agrícolas migratorios en los veranos con su familia, por lo que comprende de primera mano los rigores de esta forma de trabajo.

En 1972, Ríos hizo una pintura llamada Boicot que presentaba formas triples de águilas de la UFW, incluida una formada a partir de un “espacio negativo” similar a Magritte. Para el artista, este triplete reflejaba la Trinidad católica. Véase Con Safo, 2009, p. 42-43.

Roberto Ríos, “Doña Lisa” (“Lady Lisa”, un juego de palabras con Mona Lisa), 1973, acrílico sobre lienzo, cortesía de Christine Perez. Foto: Madelynn Mesa.

Después de parodiar el gótico americano, Ríos recurrió al jadeo más parodiado de todos los tiempos: la Mona Lisa (Leonardo da Vinci la inició c. 1503 y trabajó en ella de forma intermitente durante muchos años).

La variación de Ríos de la Mona Lisa de Leonardo está colocada frente a una ventana arqueada. Sus proporciones son más manieristas que renacentistas. Ríos realiza numerosas transformaciones adicionales.

En lugar del fondo de paisaje panorámico preferido por Leonardo, la mujer de Ríos está enmarcada por un cielo nocturno mayoritariamente negro, con la luna y un planeta solitario. Doña Lisa proclama su solidaridad con la UFW a través de tres águilas en el borde de su blusa. Su piel es morena (con rastros de otros colores), y sus arrugas casi sugieren la tierra surcada.

El cabello de la mujer está recogido en un moño, tal vez para dejar al descubierto su cuello. Su cabeza y cuello están delineados en una ardiente combinación de rojo y amarillo. A la derecha, se pueden ver pequeños puntos que recuerdan las llamas que rodean a la Virgen de Guadalupe (ver la pintura debajo de esta para ver una representación de Guadalupe). La mujer de medio cuerpo de Ríos es, en consecuencia, una síntesis de la Mona Lisa y la Virgen de Guadalupe (esta última atrajo al público mexicano y chicano por la oscuridad de su piel). César Martínez hizo una síntesis similar en su pintura Mona Lupe: The Epitome of Chicano Art (la primera de varias versiones se realizó en 1975).

Se ha escrito mucho sobre la pintura de Leonardo, aunque la sobreinterpretación/proyección más extraña es seguramente la del escritor victoriano Walter Pater, quien veía a la Mona Lisa como una antigua vampira: “Es más antigua que las rocas entre las que se sienta; Al igual que el vampiro, ha estado muerta muchas veces y ha aprendido los secretos de la tumba. (Para obtener más información sobre el extraño análisis de Pater, algunas reproducciones muy hermosas y otra interpretación tendenciosa, consulte “El detalle que desbloquea a la Mona Lisa” de la BBC). No seguiré a Pater por su pedregoso camino vampírico, pero diré que Doña Lupe de Ríos parece muy familiarizada con la tierra, ya que su piel arrugada recuerda sus surcos. Quizás sea esta asociación agrícola la que la hace simpatizar con la UFW.

Roberto Ríos, “Doña Lisa” (detalle con mosca y águila de la UFW), 1973, acrílico sobre lienzo, cortesía de Christine Perez. Foto: Rubén C. Córdova

En el detalle anterior, se puede ver que una mosca se posa sobre el hombro del modelo. Desde la antigüedad, los pintores han asumido el desafío de representar esos detalles trompe l'oeil (engañar a la vista), y Ríos toma su turno aquí. Como católico devoto, sin duda también era consciente de que las moscas han servido durante mucho tiempo como símbolo del pecado y del diablo en la tradición artística cristiana.

En el friso del marco de la ventana agrietado (y presumiblemente antiguo) visible a la derecha, se puede distinguir un águila de la UFW, en la que está inscrito C/S. C/S es la abreviatura de con safo, un término idiomático que, en su forma más básica, significa "no toques esto". El grupo tomó este término como nombre. Mel Casas dio 22 definiciones (en su mayoría irónicas) de con safo en su irónicamente titulado “Informe en papel marrón” del 19 de diciembre de 1971 (reproducido en Con Safo, 2009, p. 63).

En el friso, justo debajo de la pequeña águila UFW con el grafito C/S, uno se encuentra inesperadamente con otra mosca. Además, debajo de la bragueta del friso se encuentra una serpiente. La pintura de Leonardo es considerada la encarnación suprema del misterio femenino. Al incluir estos diversos emblemas, Ríos agrega algunas arrugas misteriosas propias.

Roberto Ríos, “Angustia de la Raza” (Angustia de la Raza) 1974, acrílico sobre lienzo, cortesía del artista. Foto: Madelynn Mesa. Expuesto en el Centro Cultural Hispano de San Marcos.

Un hombre se encuentra sobre una isla o una nube (¿o es una isla de nubes?). Está descalzo, su camisa está desabrochada y sus manos están apretadas en puños metidos en los bolsillos de sus pantalones holgados. Deben estar en llamas porque de sus muñecas emanan llamas. Sus brazos y parte de la parte inferior de su torso arden o estallan en llamas.

Roberto Ríos, “Angustia de la Raza” (Angustia de la raza; detalle del torso) 1974, acrílico sobre lienzo, cortesía del artista. Foto: Rubén C. Córdova. Expuesto en el Centro Cultural Hispano de San Marcos.

Detrás de él se ve una hilera de llamas a la altura de las rodillas. Se encuentra en primer plano de un rectángulo malva con un vacío en forma de ojo de cerradura, cuyo contorno está bordeado por llamas a la derecha y por un contorno brillante a la izquierda. La Virgen de Guadalupe, que aparece en su pecho, también está rodeada de llamas, tradición que proviene del Libro del Apocalipsis, que menciona a una mujer “vestida del sol”. (José Esquivel extendió esta aura de fuego a un grupo de chicanos en el primer plano de su acuarela West of Town (1970). Ver “José Esquivel, Parte 1”).

Roberto Ríos, “Angustia de la Raza” (Angustia de la raza; detalle de la cabeza) 1974, acrílico sobre lienzo, cortesía del artista. Foto: Rubén C. Córdova. Expuesto en el Centro Cultural Hispano de San Marcos.

Pero todo este fuego en Angustia de la Raza palidece en comparación con su boca que grita, la única parte de su cabeza que es visible. Como un volcán en erupción, emite sangre de textura espesa, parecida a la lava.

Detrás de este hombre, se puede ver la silueta de la parte superior de un águila negra de la UFW. Como se señaló anteriormente, esta águila es sinónimo del movimiento chicano.

En la parte superior derecha, el hueco del ojo de la cerradura está roto, creando una silueta que sugiere la cabeza y el pico de un pájaro, duplicando así la forma aviar del águila UFW (y nuevamente haciendo referencia a Magritte).

Roberto Ríos, “Angustia de la Raza” (Angustia de la raza; detalle de Guerrero Águila) 1970, acrílico sobre lienzo, colección privada. Foto: Rubén C. Córdova

En el centro del lado izquierdo del área rectangular, se puede distinguir la cabeza de un guerrero águila azteca, que está encerrada dentro de una máscara de águila.

La implicación es que si bien el chicano contemporáneo está cristianizado, lleva consigo el legado de los aztecas, y el águila (ahora en la forma del águila de la UFW) sigue siendo su emblema en su lucha por la igualdad. Su naturaleza binacional y birracial queda subrayada por las cintas de color que están justo encima de sus tobillos. Los colores rojo y blanco son comunes a las banderas de Estados Unidos y México. La franja de color más baja es verde a la izquierda y azul a la derecha, una síntesis de los colores nacionales de las dos banderas. El fuego que se eleva justo encima de estas bandas de colores sugiere que cualquier síntesis de estas diferentes tradiciones tiene lugar en un crisol de fuego.

Roberto Ríos, “Gallo Dormido”, 1975, acrílico sobre lienzo, cortesía del artista. Foto: Rubén C. Córdova

Gallo Dormido se basa en un cuento popular mexicano que habla de un gallo dormido que pierde la oportunidad de cantar por la mañana. Para Ríos, el gallo dormido que flota de manera surrealista en el centro de la imagen es el epítome de las oportunidades perdidas. Esta pintura es una alegoría de las oportunidades aprovechadas y perdidas.

Según el comentario de audio de Ríos, el eclipse solar (visto a la izquierda del gallo suspendido) “apunta a una oportunidad perdida de luz en la Tierra”. Para Ríos, los perros en celo son “como cuando la gente se jode entre sí en busca de oportunidades para avanzar”. De igual forma, la casa al fondo representa la oportunidad de avanzar: “La antigua casa donde viví es un símbolo de que donde viví no es donde terminaré”. Dado su claro parecido, la casa de la infancia de Ríos y su cerca desvencijada debieron haber servido como modelos para esas estructuras en el gótico chicano (y nótese la ausencia de árboles geométricamente cuidados en el fondo).

En su comentario de audio, Ríos continuó:

Estoy entre tres países: América, España y México. Soy pobre, pero no tan pobre como quien vive en los países más pobres o en las calles de Estados Unidos. He vivido con opresión económica, pero viví con fe. Después de que llueve, quedan charcos de agua en la calle que representan repetidas oportunidades perdidas.

Roberto Ríos, “Gallo Dormido” (Gallo dormido; detalle de la sección inferior de la pintura), 1975, acrílico sobre lienzo, cortesía del artista. Foto: Rubén C. Córdova

En Gallo Dormido, Ríos pinta tres charcos de agua. El primero refleja a la mayoría de los tres perros. El segundo muestra la cola de un perro y la cabeza de otro. El tercero refleja el eclipse y la mayor parte del gallo flotante, aunque este último es fácil de confundir con la garra más grande del gallo.

Roberto Ríos, “Gallo Dormido” (Gallo dormido; detalle de charcos de agua), 1975, acrílico sobre lienzo, cortesía del artista. Foto: Rubén C. Córdova.

Gallo Dormido brindó al artista la oportunidad de mostrar su fluidez como manipulador de pintura. A Ríos le gusta especialmente representar reflejos en escorzo en charcos de agua, como lo hace en Gallo Dormido. En esta obra, está más profundamente influenciado por la técnica de Salvador Dalí.

Al igual que Dalí, Ríos pinta escenas imposibles con una precisión convincente. No hay razón para que un gallo dormido flote en el aire de esta manera. La claridad sobrenatural y asombrosa de la escena llama la atención sobre la extrañeza fundamental de la pintura. La casa está extrañamente dislocada del barrio que habitaba (estilísticamente, la casa comparte características con los edificios de las primeras pinturas de Joan Miró). La desolación y el vacío de la pintura contribuyen a su intensidad. En definitiva, Ríos está plasmando un proverbio que elabora con símbolos muy personales. Los perros, la casa y el eclipse tienen significados exclusivamente personales dentro de su universo mental. Los charcos reflejan –y por tanto multiplican– estas oportunidades perdidas.

Roberto Ríos, “Tiempo y Vida”, 1976, acrílico sobre lienzo, cortesía del artista. Foto: Madelynn Mesa.

Tiempo y Vida es una de las pinturas más extrañas y fascinantes de Ríos. Utiliza el reloj de arena, uno de los dispositivos memento mori más antiguos, como emblema del tiempo/vida. En lugar de granos de arena, un hombre solitario pasa por el reloj de arena.

Roberto Ríos, “Tiempo y Vida” (Time and Life; detalle de la parte superior del reloj de arena), 1976, acrílico sobre lienzo, cortesía del artista. Foto: Rubén C. Córdova.

Del detalle anterior podemos ver que el reloj de arena está enmarcado por elementos tomados del Templo de la Serpiente Emplumada en Teotihuacán. (Vea el modelo reconstruido en el Museo de Antropología de la Ciudad de México).

La cabeza del dios serpiente emplumada (Quetzalcóatl) es visible en el centro. En la audioguía, Ríos se refiere a él como el dios azteca de la cosecha, por lo que sin duda coloca un pequeño Guerrero Águila (similar al de Angustia de la Raza) en la sección más a la izquierda.

También podemos observar conchas, que son emblemas de fertilidad. Cuatro pares de cariátides femeninas completan la estructura del reloj de arena. El águila de la UFW y el águila mexicana sobre un cactus están destinadas a unirse a las figuras de las cariátides.

En la mitad superior del reloj de arena, un embrión de aspecto bastante adulto flota en un líquido. Una mujer de cada uno de los cuatro pares está embarazada. Ríos explica que este es un comentario sobre mujeres que se casan jóvenes en la cultura mexicana y mexicoamericana, desde los catorce o dieciséis años de edad.

Roberto Ríos, “Tiempo y Vida” (Time and Life; detalle del águila de la UFW en el lado izquierdo del reloj de arena), 1976, acrílico sobre lienzo, cortesía del artista. Foto: Rubén C. Córdova.

El águila marrón dorada de la UFW, presentada aquí como un emblema chicano, parece hecha de piedra. Se puede ver que en su costado hay una estrella grabada que significa Texas. Por lo tanto, es específicamente un emblema tejano chicano. Pero lo más extraño de esta obra es el hecho de que los pies de las mujeres no descansan firmemente sobre el águila. En consecuencia, no pueden servir realmente como marco eficaz para el reloj de arena. En cambio, flotan cerca, lo suficientemente cerca como para proyectar sombras. Imitan e insinúan un marco sin llegar a constituirlo. Las piernas colgantes confieren al cuadro una extrañeza de ensueño.

Roberto Ríos, “Tiempo y Vida” (Detalle del águila mexicana en el lado derecho del reloj de arena), 1976, acrílico sobre lienzo, cortesía del artista. Foto: Rubén C. Córdova.

En el lado derecho, las mujeres están invertidas. Sus cabezas están en el centro del reloj de arena, en lugar de sus pies. Tampoco conectan con el águila mexicana. El águila parece estar detrás de ellos. Por supuesto, si las mujeres bajo el estandarte del águila mexicana estuvieran conectadas a él, sus cabezas estarían presionadas contra el nopal en el que se posa el águila.

Roberto Ríos, “Tiempo y Vida” (Time and Life; detalle de la parte inferior del reloj de arena), 1976, acrílico sobre lienzo, cortesía del artista. Foto: Rubén C. Córdova.

Otra parte del Templo de la Serpiente Emplumada de Teotihuacán sirve como base del reloj de arena. En el centro se puede ver la versión teotihuacana del dios de la lluvia de ojos saltones, conocido genéricamente como Tláloc. El dios de la lluvia, las conchas y las mujeres núbiles son emblemas de fertilidad y regeneración.

El embrión en la parte superior del reloj de arena representa la vida, producto de la fertilidad. En la parte inferior del reloj de arena, ese embrión aparentemente nace como un varón adulto, que estalla hacia abajo, alcanzando dinero y una rosa amarilla. Esto último podría representar potencialmente la felicidad y la plenitud, para las cuales se necesita dinero.

Mientras que Ríos representó a un Guerrero Águila en la parte superior izquierda del marco de piedra superior del reloj de arena, en el lado derecho del registro inferior representa la cabeza de un anciano, uno que ya pasó su mejor momento. Tiempo y Vida es una alegoría muy extraña del tiempo y de la vida, pues parece que apenas naces, el tiempo se acaba y te hundes en el fondo del reloj de arena.

Un charco debajo del reloj de arena lo refleja, pero de forma ilegible. Es como si el tiempo y la vida fueran tan fugaces que no pudieran fijarse y capturarse fácilmente en un reflejo, a diferencia de los perros, el eclipse y el gallo en Gallo Dormido.

Roberto Ríos, “Mestizo”, 1976, acrílico sobre lienzo, cortesía del artista. Foto: Madelynn Mesa.

La figura de Mestizo de Ríos se extiende a horcajadas sobre el paisaje como un dios poderoso. Con sus formas marcadamente estilizadas y su color brillante y arbitrario, me recuerda a algunas de las figuras monumentales pintadas por el muralista mexicano José Clemente Orozco.

El carácter binacional de la figura está representado por su cabeza, que es un sol, y el águila de la UFW que parece posarse sobre sus genitales. Los aztecas se llamaban a sí mismos “el pueblo del sol” y el águila de la UFW, como se señaló anteriormente, es el símbolo chicano por excelencia.

Roberto Ríos, “Mestizo” (detalle de la parte inferior del torso), 1976, acrílico sobre lienzo, cortesía del artista. Foto: Rubén C. Córdova.

Un árbol en llamas superpuesto al águila simboliza el árbol genealógico y la continuidad biológica de la raza mestiza.

Roberto Ríos, “Mestizo” (detalle de figuras y paisaje en la parte inferior), 1976, acrílico sobre lienzo, cortesía del artista. Foto: Madelynn Mesa.

La mezcla racial y cultural se representa en la parte inferior del cuadro, donde la conquista española se presenta como una historia de amor, similar a Adán y Incluso en un nuevo paraíso. Un conquistador se ha despojado de su armadura (aunque todavía tiene las botas puestas) y ofrece una rosa a una mujer indígena parcialmente desnuda (presumiblemente), como si dijera que todo lo que quiere conquistar ahora es su corazón. La mujer, que tiene el pelo rizado, no parece indígena. De hecho, se parece mucho a una de las mujeres sentadas en Día de Pago, que se ilustra y analiza a continuación.

La mujer se acerca para aceptar la flor roja. Su vestido es rojo, blanco y verde, los colores nacionales mexicanos, lo que significa que de su unión nacerán los primeros mestizos. Ella, por supuesto, ya parece mestiza.

El casco de acero y la coraza del soldado le sirven como emblemas. Sus emblemas son rocas antropomorfas. Sobre el pectoral se puede ver la cabeza de un águila. La cabeza de otra águila (con una fosa nasal muy grande) está debajo del cuerpo de la mujer. La mujer apoya su brazo sobre una roca que sugiere el rostro de un jaguar. A su derecha, la roca azulada sugiere otra criatura aviar. Debajo del casco se puede ver otra cabeza naciente, quizás de otra águila. Incluso la roca amarillenta en la esquina inferior derecha de este detalle se parece a un pez, con su boca en el extremo derecho. Ríos invita al espectador a descubrir formas aún más antropomorfas.

El águila, símbolo supremo azteca, es parte importante del paisaje. La progenie de esta mujer utilizará el águila de la UFW, cuyas “alas escalonadas” se refieren a una pirámide escalonada mesoamericana invertida.

Roberto Ríos, “Midwife,” 1976, acrylic on canvas, courtesy of Eduardo and Moneta Ríos. Photo: Ruben C. Cordova.

La partera es uno de los cuadros más bellos y enigmáticos de Ríos.

Un edificio antiguo y solitario lleva el letrero "Partera", que recuerda las prácticas tradicionales de la era de los viajes espaciales. Este último está simbolizado por un astronauta con una luna creciente en lo alto.

Como señala Ríos, “el edificio era un edificio real en San Antonio que finalmente fue derribado”.* Era “conocido en todo el West Side como el hogar de una partera muy importante”.* Esta pintura se basó en una fotografía de referencia tomada por el artista (ilustrado a continuación).

Roberto Ríos, fotografía del edificio de parteras, c. 1967, cortesía del artista.

Ríos recuerda que los edificios a ambos lados del edificio de la partera fueron demolidos, y por un tiempo estuvo solo, aunque no tan aislado como en el cuadro.*

Roberto Ríos, “Partera” (detalle de edificio), 1976, acrílico sobre lienzo, cortesía de Eduardo y Moneta Ríos. Foto: Madelynn Mesa.

El edificio deformado probablemente esté abandonado y seguramente esté encantado, ya que aparecen figuras fantasmales en las ventanas. Para el artista, las capas de nubes del fondo “representan el tiempo y el espacio”.*

Ríos también ha representado un árbol bastante antropomórfico. El artista explica su significado: “Pasar del cielo al paisaje que representa la tierra. El árbol es el símbolo de la vida y conecta el cielo y la tierra. Nos mantenemos erguidos y conectamos la tierra y los cielos”.*

Roberto Ríos, “Partera” (detalle de astronauta), 1976, acrílico sobre lienzo, cortesía de Eduardo y Moneta Ríos. Foto: Rubén C. Córdova.

El astronauta tiene un traje teñido de rojo, pero ese es el color reflejado, no la sangre (por lo que el astronauta no ha estado dando a luz). El punto de Ríos es que “las parteras existen desde hace mucho tiempo. Estarán presentes sin importar cómo avancemos. Las parteras llegaron para quedarse”.*

Aunque la antigua casa ya no existe, el conocimiento que alguna vez la habitó permanece, y esta sabiduría y experiencia se ha transmitido a los practicantes de la era espacial. Ríos sostiene que si alguna vez la gente se instala en Marte, las parteras los acompañarán.* Por encima de todo, lo que realmente necesita un recién nacido es el calor y el tacto humanos (nótese que Ríos enfatizó la calidez en su declaración en Magazín citada anteriormente).

Los conocimientos y materiales científicos más avanzados no han reemplazado las prácticas tradicionales de curación y parto. Además, como explica el artista, las nubes “muestran que las parteras pueden incluso existir en alguna representación a lo largo del tiempo”.*

El astronauta sostiene un cartel envuelto en plástico como un artefacto. Dice “LA RAZA”. Esto se refiere a la preservación continua de la cultura chicana, que abrazó las prácticas de partería, así como otras tradiciones curativas desarrolladas por los antepasados ​​de los chicanos contemporáneos.

Al otro lado del cuadro, cerca de una parada de autobús, hay papeles tirados en el suelo. Una es Caracol, una revista chicana cofundada por César Martínez. El edificio de las parteras es una ruina solitaria. Se encuentra aislado, con sólo vestigios de la comunidad vivida que antiguamente rodeaba el edificio. El edificio fue destruido y las publicaciones chicanas también terminaron. Pero los conocimientos que contenían han perseverado y continúan transmitiéndose a las nuevas generaciones.

Roberto Ríos, “Partera” (detalle del casco de astronauta), 1976, acrílico sobre lienzo, cortesía de Eduardo y Moneta Ríos. Foto: Rubén C. Córdova.

La máscara del astronauta refleja lo que casi podría ser una escena de una era mítica pasada, pero en realidad es una representación de la fotografía gran angular de Neil Armstrong de 1969 de Buzz Aldrin en la luna. Véase Associated Press, “Aquí hay un hecho: fuimos a la Luna en 1969”, WTTW News, 15 de julio de 2019.

En 2021, el artista Michael Ranger retocó la imagen con Photoshop para eliminar las distorsiones. Véase Michael Zhang, “Desenvolver la visera de Buzz Aldrin en una foto de la luna revela lo que vio”, PetaPixel, 26 de julio de 2021.

El primer alunizaje y la fotografía de Ríos del edificio de las parteras son casi contemporáneas. Su yuxtaposición simboliza la fe de Ríos en que la institución de la partería siempre existirá.

Roberto Ríos, “Quinto Sol”, 1977, acrílico sobre lienzo, cortesía del artista. Foto: Rubén C. Córdova.

Quinto Sol es la representación que hace Ríos de un tipo particular de sacrificio: el sacrificio anual del imitador del dios Tezcatlipoca. Los imitadores de dioses, que desempeñaban un papel importante en los rituales aztecas, no eran meros actores o pretendientes en un sentido limitado. Sirvieron como encarnaciones y representantes de un dios. Ver “Ixiptla: imitador de la deidad” en Mexicolore.

El imitador de Tezcatlipoca, modelo de perfección física, fue elegido entre las filas de cautivos militares (no era, como dice Ríos en la audioguía, un guerrero Águila Azteca). El imitador fue cuidadosamente arreglado y agasajado durante un año completo, y luego fue sacrificado con gran pompa.

Los aztecas se referían a sí mismos como el Pueblo del Sol y creían que el sacrificio humano era necesario para sustentar el sol. Ríos representa la porción central de la Piedra Azteca del Sol (se refiere a ella como Calendario Azteca, que es como se le conocía comúnmente en el pasado, aunque técnicamente no es un calendario). Se puede ver (alrededor de la cara) el glifo azteca ollin (movimiento), que es como los aztecas creían que terminaría la era cíclica actual (la quinta edad, de ahí el título de Ríos): a través de terremotos.

Roberto Ríos, “Quinto Sol” (Quinto Sol; detalle del guerrero Águila), 1977, acrílico sobre lienzo, cortesía del artista. Foto: Rubén C. Córdova.

Ríos representa a un Guerrero Águila vestido de blanco que desciende de la Piedra del Sol sobre un águila calva.

Roberto Ríos, “Quinto Sol” (Quinto Sol; detalle de figura medio esquelética), 1977, acrílico sobre lienzo, cortesía del artista. Foto: Rubén C. Córdova.

El destino de este guerrero es su propio sacrificio. El hombre semicarne lleva la diadema del gobernante azteca, mientras sostiene en alto un corazón de sacrificio en llamas.

Los mesoamericanos creían que la vida y la muerte estaban interrelacionadas, por eso crearon imágenes que eran mitad carne y mitad hueso. El sacrificio humano era parte de esta concepción: era necesario alimentar el sol y pagar a los dioses por los sacrificios que habían hecho por los humanos.

Roberto Ríos, “Quinto Sol” (Quinto Sol; detalle de la sección inferior de la pintura), 1977, acrílico sobre lienzo, cortesía del artista. Foto: Rubén C. Córdova.

Los cuerpos en la sección inferior del lienzo representan víctimas de sacrificios aztecas. En la audioguía, Ríos establece una conexión entre la violencia inherente a la religión azteca y la destrucción del medio ambiente:

Esta gente era carnívora, eran bárbaros. Al fondo se ve lo que ocurre, arrasarían el lugar. Hubo terremotos, hubo erupciones volcánicas, etc.

Roberto Ríos, “Estudio para los Amantes”, 1977, lápiz sobre papel de calco, cortesía del artista. Foto: Rubén C. Córdova.

La notable destreza del dibujante de Ríos es evidente en este dibujo a lápiz. Ojalá hubiera habido otros ejemplos de este tipo de dibujo en las exposiciones (hubo algunos dibujos tempranos en el Centro Cultural Hispano de San Marcos y algunos dibujos para murales en la galería Texas State).

Roberto Ríos, “Los Amantes”, 1977, acrílico sobre lienzo, cortesía del artista. Foto: Madelynn Mesa.

Los Amantes es parte de la serie Pachuco de Ríos. Presenta una pareja en posición central enmarcada por nubes de colores. Los contornos de las nubes a la izquierda hacen eco del sombrero y la cabeza del hombre. Una pequeña cabeza aparece entre las nubes de la derecha. Estas extrañas características sirven como elementos surrealistas, al igual que la relativa esterilidad de la escena. A lo largo de su obra, Ríos muestra predilección por representar objetos aislados.

Roberto Ríos, “Los Amantes” (Los amantes; detalle de pareja), 1977, acrílico sobre lienzo, cortesía del artista. Foto: Madelynn Mesa.

Este detalle muestra el maravilloso uso del color por parte de Ríos, particularmente en los campos del rostro y la chaqueta del hombre, que se dividen en muchas islas y barrancos de colores brillantes.

Roberto Ríos, “Los Amantes” (Detalle de la sección inferior), 1977, acrílico sobre lienzo, cortesía del artista. Foto: Madelynn Mesa.

Aparte de la pareja, no hay nada más que un lowrider a la izquierda, una botella de coca cola vacía bajo los pies y ropa tendida (con una tina de lavar en un estante) a la derecha. Esta combinación un tanto extraña de elementos de pequeña escala acentúa a la pareja, dotando a las dos figuras de una monumentalidad aún mayor.

Al mismo tiempo, estos objetos sirven para “desfamiliarizar” la escena. ¿Dónde se supone que debe estar esto? ¿Un humilde puesto de lavandería en medio de la nada? En lugar de señalar un lugar concreto, el coche y la lavandería quizá sirvan como significantes de los roles de género. El hombre tiene su coche genial y, para poder viajar en él, la mujer tiene que lavar la ropa.

Roberto Ríos, “Día de Pago” (Payday), 1977, acrylic on canvas, courtesy of the artist. Photo: Ruben C. Cordova.

En Día de Pago, Ríos describe lo que él llama una “onda en el tiempo”. Describe detalladamente el escenario en la audioguía. El día de pago, la madre de Ríos lo mandaba a buscar a su padre a un bar, donde estaba bebiendo con sus amigos. Su padre le compraba una Coca-Cola y unos fritos y lo mandaba afuera diciéndole: “sólo un poquito más”.

Roberto Ríos, “Payday” (Día de pago; detalle de Ríos cuando era niño), 1977, acrílico sobre lienzo, cortesía del artista. Foto: Rubén C. Córdova.

En este detalle, Ríos está bebiendo su Coca-Cola, comiendo sus Fritos y observando la escena, que imaginó mentalmente como una obra de arte.

Roberto Ríos, “Día de Pago” (Detalle central), 1977, acrílico sobre lienzo, cortesía del artista. Foto: Madelynn Mesa.

Ríos recuerda la “iluminación misteriosa” y el altavoz externo, así como la “cabina telefónica vandalizada”. En este ámbito, las parejas furtivas “intercambiaban besos de cerveza y movimientos de baile lentos”.

Roberto Ríos, “Día de Pago” (Detalle de cabina telefónica), 1977, acrílico sobre lienzo, cortesía del artista. Foto: Madelynn Mesa.

Cuando un “hombre lleno de culpa” llamaba a su esposa, otro hombre le informó: “Oye, estas chicas están esperando”. Ríos entró y reprendió a los bebedores de cerveza, y el camarero los envió a él y a su padre a casa.

Finalmente, como señala Ríos en el comentario de la audioguía sobre este cuadro: “Cuando era joven, los días buenos y malos se me hacen largos. Solía ​​​​esperar que el tiempo pasara más rápido. Ahora quiero ralentizar el tiempo…”

Roberto Ríos, “Rendering for Workers of the Land”, mural de Heritage Village en Miami, FL, 1977, acrílico sobre tablero de ilustraciones, cortesía del artista. Foto: Madelynn Mesa.

Este es un estudio para un gran mural que Ríos pintó en Miami en un vecindario con muchos trabajadores agrícolas migrantes, llamado Proyecto Naranja. Esta obra rinde homenaje a los trabajadores mexicanos. Una serpiente emplumada y una Piedra del Sol azteca deconstruida a la izquierda simbolizan los orígenes indígenas. La Virgen de Guadalupe preside el centro, seguida por un águila de la UFW y el ojo que todo lo ve en un billete de un dólar. Finalmente, un águila calva y una bandera estadounidense completan el ciclo de inmigración.

En la parte inferior derecha, un hombre, una mujer y un niño realizan trabajos agrícolas bajo una forma circular que hace referencia a la Piedra del Sol. El círculo de piedras también simboliza los recintos de piedra en los que se alojaban los trabajadores, que Ríos compara con cárceles en la audioguía. Su cosecha se compone de cultivos desarrollados en América, incluidos maíz, patatas y tomates.

Roberto Ríos, “Mi sueño de oportunidad y esperanza es en el Norte”, propuesta de color para el mural de la Estación Marfa, 1978, acrílico sobre tablero de ilustración, cortesía del artista. Foto: Rubén C. Córdova.

Configurado como un billete de un dólar (con elementos de un billete de un dólar antiguo a la derecha), Ríos retrata dos grupos de mexicanos. Los de la izquierda del sol y del río buscan emigrar para encontrar empleo, mientras que los de la derecha trabajan en el ferrocarril, en la construcción y cosechando cultivos. Un águila mexicana y otra estadounidense habitan en sus respectivos lados de la pintura. Un coyote aúlla del lado mexicano, mientras un armadillo del lado estadounidense olfatea el suelo. Los armadillos no cruzaron el río por sí solos: fueron traídos a los Estados Unidos actuales por los humanos.

Esta propuesta de mural fue rechazada. A Ríos le dijeron que alentaría la inmigración no autorizada.

Roberto Ríos, mural “Marfa Sector”, 1979, acrílico sobre madera de abedul, Préstamo de la Colección de Bellas Artes, Administración de Servicios Generales de EE. UU., encargado a través del Programa Arte en Arquitectura. Foto: Madelynn Mesa.

Como se señaló anteriormente, Mi sueño de oportunidad y esperanza está en el norte de Ríos, su primer mural propuesto para este sitio, fue rechazado. Su mural del Sector Marfa, que obtuvo la aprobación, es muy diferente en estilo y tema.

Sus figuras son relativamente rígidas y están representadas de una manera más convencional que las que hemos visto en obras anteriores. Sin embargo, todavía hay elementos surrealistas. La mayoría de los agentes de la Patrulla Fronteriza se encuentran sobre un piso de madera inmaculada que flota mágicamente sobre el desierto. De forma enigmática, un águila calva se ha posado sobre un escudo estadounidense situado sobre el suelo de madera.

Aún más extraño, parece haber varios pájaros fantásticos en el cielo, formados a partir de nubes. La más fácil de leer está en la esquina superior derecha. A su izquierda, parece haber una pequeña silueta de un hombre tocando una trompeta.

A excepción de los agentes de la Patrulla Fronteriza, el paisaje está desprovisto de seres humanos, a excepción de tres fantasmagóricos cruces fronterizos montados de una época pasada: un conquistador español, un nativo americano y un revolucionario mexicano.

El camello solitario se refiere al uso experimental de camellos por parte del ejército estadounidense, que comenzó en 1855 y terminó durante la Guerra Civil, cuando la mayoría de ellos fueron capturados por los rebeldes y maltratados. Algunos camellos, sin embargo, fueron liberados y vagaron por la región fronteriza durante años. Véase Vince Hawkins, “El experimento 'Camel Corps' del ejército estadounidense”, ArmyHistory.org.

Si los agentes fronterizos están custodiando algo, parecería ser su notable alijo de bebidas alcohólicas (presumiblemente contrabando) en la parte inferior derecha de la pintura. Por lo tanto, la pintura de Ríos me parece satírica en formas que, si hubieran sido reconocidas, este mural también podría haber sido rechazado.

Conclusión

Tenía grandes expectativas para el trabajo cubierto en esta reseña, y las pinturas de Ríos no decepcionaron.

En mi libro sobre el grupo anoté: “Para Ríos, la actividad grupal sirvió para caracterizar y confirmar el trabajo que ya estaba haciendo: 'Estás caminando, sabes que estás caminando, y entonces alguien le pone un nombre'. (Con Safo, 2009, p. 6). Dada esta cita, esperaba ver algunas pinturas chicanas antes o al comienzo de la formación del grupo a mediados de 1968. Aunque Bracero II estaba fechado en 1968 en los materiales promocionales que recibí y en la etiqueta del Centro Cultural Hispano de San Marcos, está firmado y fechado en 1972.

Incluí Chicano Gothic (1971) en este artículo debido a su importancia histórica y fecha temprana. En su artículo sobre Ríos para el Museo Bullock, Robbins dice: “Una de las pinturas del Movimiento Chicano comenzó con el Gótico Chicano…”. No estoy del todo seguro de lo que Robbins intenta decir, pero parece estar dando prioridad cronológica al gótico chicano (en general, no creo que su artículo sea confiable).

Ríos señaló que hizo dibujos de braceros en su último año de secundaria (1960), que le sirvieron de base para su trabajo sobre temas chicanos.* Sin embargo, en la actualidad no puedo documentar las pinturas chicanas realizadas por Ríos antes de 1970.

Ríos abandonó el grupo Con Safo el 5 de noviembre de 1973 cuando otros miembros se involucraron en un acalorado conflicto (ver Con Safo, 2009, p. 45-46). Su última actividad chicana fue la participación en el ¡Dale Gas! de 1978. exposición en el Museo de Arte Contemporáneo de Houston.* (Para información sobre esta muestra, ver “José Esquivel, Parte 1“). A partir de entonces, Ríos pintó los murales mencionados anteriormente y posteriormente exploró temas espirituales en su arte.

En términos de cualidades pictóricas puramente formales, Bracero II (1972) es el más modesto de los cuadros de esta reseña, aunque aprecio la astucia y la claridad de su composición. Angustia de la Raza (1974) es posiblemente la pintura más poderosa desde una perspectiva iconográfica.

Por el simple manejo de la pintura, las obras chicanas de Ríos de 1975 a 1977 son las más fuertes entre las expuestas en San Marcos (aunque esta muestra es demasiado pequeña para hacer generalizaciones radicales).

Gallo Dormido (1975) es tan fuerte como cualquiera de las pinturas posteriores de estilo surrealista expuestas en las diversas exposiciones de San Marcos. Tiempo y Vida (1975) es tan original como extraña. Aprecio la monumentalidad y los inusuales efectos coloristas de Mestizo (1976). Partera (1976) está pintada de manera exquisita, con una interpretación sorprendente de los detalles más pequeños, como los guijarros en el suelo, así como las nubes y la atmósfera general. Quinto Sol (1977) es la crítica dinámica y mordaz de Ríos a la religión azteca, en particular al sacrificio humano. El cuadro Amantes (1977), junto con su estudio a lápiz, son los únicos representantes de la famosa serie Pachuco de Ríos. Esperaba ver más ejemplos de esta serie, pero Amantes bien puede ser el mejor de ellos. Día de Pago (1977) es otra obra muy fuerte y profundamente personal, y la narrativa del artista en la audioguía proporciona muchas ideas sobre la pintura.

En definitiva, las obras tratadas en este artículo son bastante contundentes. Si bien las otras obras de Ríos expuestas en San Marcos tuvieron una calidad mixta, sus temas chicanos fueron consistentemente buenos. Por el puro manejo de la pintura, creo que Partera y Amantes fueron las mejores obras de las distintas exposiciones. Estoy muy contento de haber tenido esta oportunidad extremadamente rara de ver las pinturas de Ríos en San Marcos.

***

Apéndice

A continuación, vea las transcripciones de los comentarios de la audioguía de Roberto Ríos.

Angustia de la Raza 1, 1974

Esta pintura es parte de mi obra de arte de activista político durante el grupo de arte Con Safo, de 1968, primeras reuniones del grupo, 1977. [Ríos dejó el grupo en noviembre de 1973] En esa reunión, un miembro trajo a sus amigos a la reunión sin avisarle a nadie. . Proclamó que era comunista y dijo que es hora de dejar los pinceles y tomar las armas. Me levanté y dije: “Eres un estúpido. Me despedirían. Le quitaría la seguridad a mi familia. Después de eso me levanté y dije: “¡Ya basta!” Estoy cansado de las discusiones y la falta de trabajo por parte del grupo. Salí de la reunión en el Restaurante Mario's el 5 de noviembre de 1971. Hablé con Jesse Almazán en la galería Reborn, antes de morir. Todavía estaba enojado con Con Safo. Le dije que ese grupo se enfrentaba a una muerte segura por la codicia y el poder de ciertos individuos. En ese momento trabajaba en Brooke Medical Center en San Antonio, Texas. Para mí, el grupo artístico Con Safo fue una estafa.

Angustia de la Raza 2, 1974

En esta época yo pintaba arte para ayudar a César Chávez, la Huelga. Usamos el símbolo, o yo usé el símbolo del águila en parte o en su totalidad. Aquí lo tengo en el centro detrás de esta figura. El cielo es azul y hay una nube. Y corre con fuego. Describe el sentimiento de la época. Con lumbre, con fuego, con fuego. Con esta fuerza de llamas. Esta figura central es pobre, que lucha. Está oprimido. Su cabeza es un grito sólido. Grita tan fuerte que hasta la sangre se derrama con esa fuerza. Esa fuerza de angustia, de ira dentro de él. Simplemente saliendo en un grito. Su pecho está cubierto con el tatuaje de la Virgen de Guadalupe, que fue utilizado muchas veces durante la huelga. La Virgen de Guadalupe fue utilizada en muchas cosas durante esa época. Sus brazos están llenos de llamas. Ya sabes, es como cerrar el puño y salen llamas de tus brazos, y él está descalzo porque está oprimido y luchando. Lucha y, sin embargo, no es como los demás. Es como una forma de protesta. Una protesta al público, a la política del momento. Y él está parado solo en una nube.

Gallo Dormido (Gallo dormido), 1975

El gallo que duerme perderá una oportunidad. Hay un cuento popular mexicano que escuché cuando era niño. Dice: Si se te duerme gallo, es una serie que estoy trabajando de cuentos. Este pensamiento en particular le habla directamente a todos porque cuando pierdes una oportunidad, eres como el gallo dormido de mi historia. Pero cuando tomas conciencia de este momento, se pierde. La sensación de que es un momento cuestionable y viene con una lección. Las respuestas vienen en cómo reaccionas y sigues adelante. Todo está en el estado de mente sin emociones. Pinto esta obra de arte para simbolizar que esta historia de cuento puede sucederle a todas las personas. Ricos o pobres, siempre que se pierda una oportunidad. En mi pintura hay un eclipse que señala una oportunidad perdida de luz en la Tierra. Otros dos símbolos son los perros, es decir, cuando las personas se follan entre sí para tener oportunidades de avanzar. La antigua casa donde viví es un símbolo de que donde viví no es donde terminaré. Estoy entre tres países: América, España y México. Soy pobre, pero no tan pobre como quien vive en los países más pobres o en las calles de Estados Unidos. He vivido con opresión económica, pero viví con fe. Después de que llueve, quedan charcos de agua en la calle que representan repetidas oportunidades perdidas.

Tiempo y Vida (Time and Life), 1975

Pinté esta pintura para sentir el tiempo de la vida, como si estuviera en un reloj de arena, desde la etapa embrionaria hasta la vida en la lucha por la supervivencia. Del dinero, sabes sobrevivir, por eso luchamos constantemente por sobrevivir. Eso cubre todo lo que hacemos en la vida. Además de esto que enmarca el reloj de arena está el dios de la cosecha, en la historia azteca. Y debajo hay otro dios. Este dios se llama dios de la lluvia. Traer la lluvia para que florezca la cosecha, alimentar al pueblo. Entonces estos dos son muy importantes para la supervivencia. Y a los lados hablo de las jóvenes, que se casan a la temprana edad de catorce, dieciséis años. Se sabía que muchas doncellas jóvenes se casaban temprano, en muchas épocas, ya sabes, en la historia del pueblo mexicano y de los mexicoamericanos. Entonces el símbolo de México y el águila y el símbolo del chicano están del otro lado. Así que se trata de tiempo y vida, y su reflejo en un pequeño charco de agua después de la lluvia. El dios de la lluvia está ahí.

El Quinto Sol (El quinto sol), 1977

Siempre me inspiraron las historias de los indígenas, de los aztecas y sus reinos. Sus historias evolucionaron a través del sacrificio, del dolor, de las luchas, del crecimiento, de todas las cosas que hicieron, en detalles de cómo creen que debería ser la vida. Y en este cuadro, El Quinto Sol es el centro del calendario azteca, tiene diferentes cuadrados, que serían las cuatro formas en que terminó la tierra: agua, fuego y tormentas. En el centro está el rostro del dios, eso es todo. Es poderoso. Es el sol con una gran sonrisa. Y desde allí muestro una luz disparadora. Y la luz de disparo está encendida en el Eagle Warrior. Esta es la persona elegida para ser sacrificada. Durante todo un año lo celebraron. Le dieron todo lo que quería durante todo el año. Lo vistieron como de blanco con plumas de águila y cosas así. Entonces él era el guerrero águila. Y vuela todo el año, entra ese año con todo, con la mentalidad de que está sacrificando su vida por el pueblo. ¿Para qué? Para cualquier cosa que, ya sabes, cualquier tipo de protección. Esto es lo que simboliza: protección. Y él entra, como lo trae el águila. Y muestra ahí mismo a este esquelético, mitad esquelético, mitad hombre, que es el sacerdote que trae—en el suelo hay cautivos—guerreros que fueron capturados. Después de una guerra traen los cuerpos. Algunos están completamente vivos, por supuesto. Y los pusieron sobre esta roca en lo alto del templo, donde hay muchas escaleras para subir. Y lo pusieron allí. Y el sacerdote toma este cuchillo de sacrificio, y lo hunde aquí mismo, en la séptima costilla (?), y abre el cuerpo y saca—corta el corazón mientras aún late—y lo ofrece al alto cenit, cuando el sol está muy alto en la cima. Y el corazón todavía sigue latiendo, porque acaba de ser arrancado. Y se lo ofrece al sol. Le cortan la cabeza, la hacen rodar hacia abajo y le quitan el resto del cuerpo, lo dividen en partes y lo entregan al pueblo. Esta gente era carnívora, eran bárbaros. Al fondo se ve lo que ocurre, arrasarían el lugar. Hubo terremotos, hubo erupciones volcánicas, etc. Así era México en ese momento. Ya sabes, cuando toda esta civilización se estaba expandiendo y, ya sabes, el quinto sol es cuando creían que terminaría. Pero, como sabemos, todavía existen.

Día de Pago (Payday), 1977

Día de paga. Mi arte trata sobre mi juventud, cuando miraba al futuro con esperanza, a cosas que aún no están aquí, y en mi corta vejez [cuando Ríos hizo la pintura], estoy mirando hacia atrás a los recuerdos que se fueron, y una parte de mí en el pasado.

Cuando era joven, los días buenos y malos se me hacían largos. Solía ​​​​esperar que el tiempo pasara más rápido. Ahora quiero frenar el tiempo, caminando con todos los demás en las luchas y sorpresas que me rodearon en la vida. Todos los que conocía tenían su parte de lo mismo.

Pinté esta pintura de una onda en el tiempo, que transmite un pensamiento y un sentimiento como si me enviaran a buscar a mi padre y llevarlo a casa la noche del día de pago. Recuerdo la fuerte y nostálgica polca musical y los sonidos de conjunto a todo volumen en un altavoz. Tenía trece años cuando mi madre me pedía que fuera a buscar a mi padre a distintos bares, no lejos de casa.

Cuando lo encontré, le pregunté frente a sus camaradas (compañeros) bebedores de cerveza y derrochadores de dinero que era hora de volver a casa. Él respondía “sólo un poquito más” y me compraba una coca cola y una bolsita de Fritos. Mi papá decía: “sal atrás y cómete estos Fritos atrás”. Mientras esperaba, me impacienté mucho y terminé mi coca cola y mis fritos. La música del conjunto sonaba fuerte por el altavoz sujeto a un árbol. Siempre me ha gustado estudiar a la gente y éste era un buen lugar para hacerlo. En cierto sentido, me pareció que los hombres parecían estar bebiendo para borrar su culpa. Nuestra expresión sureña: "Sin culpa, sin dolor, sin preocupaciones".

Fueron mi experimento de comportamiento. Del bar salieron tres hombres con tres mujeres para sentarse en las mesas de madera. Comenzaron a beber y a bailar afuera. Se sentían muy seguros porque nadie los miraba en Escondido Street. Intercambiaron besos de cerveza y lentos movimientos de baile. Era como una serpiente enroscada, escondida a la luz de una luna creciente y una tentadora brisa de verano, con una cerveza fría. Hizo las cosas bonitas. Vi todo el entorno como una imagen en mi mente hecha de una obra de arte, con una iluminación misteriosa y una cabina telefónica vandalizada, con vidrios rotos junto al letrero de la calle. Cambié el nombre de la calle, perfecto para el entorno: Escondido, Hidden Street. Un hombre lleno de culpa fue a llamar a su esposa para informarle que pronto regresaría a casa. Escuché sus conversaciones. El otro hombre le estaba llamando. Le dijo: “Oye, estas chicas están esperando”. En ese momento, volví a entrar.

Me paré junto a mi padre y grité en voz alta: “¿Por qué ustedes hacen más rico al dueño del bar gastando en cerveza el dinero semanal que tanto les costó ganar? No ganas mucho dinero y lo desperdicias en lugar de comprar comida y pagar tus cuentas. Entonces el dueño del bar nos dijo a mi padre y a mí que nos fuéramos a casa. No le gustó lo que estaba diciendo. Pinté ese recuerdo para crear conciencia de que todo aquel que es un tonto que desperdicia el dinero que tanto le costó ganar dándole su dinero a los dueños de bares.

Representación para los trabajadores de la tierra, Heritage Village, 1977

Este es un proyecto de mural que obtuve a través del National Endowment y el estado de Florida. Me pusieron en la lista del gobernador porque fui elegido, y tuve que presentar mi idea, mis presentaciones ante una muestra representativa de la gente de Florida y el alcalde y los dignatarios, ya sabes, el abogado [mexicano] y demás, en el condado de Dade, Florida, sur de Miami. Y estuve allí con artistas como Troval, Baskin, ya sabes, bastantes personas que leí en libros. Eso fue, y dije: “¿qué hago aquí? Oh Dios."

De todos modos, me tocaba presentar, y mostré la representación, y la pasaron, y algunas personas la guardaron por mucho tiempo, y luego vino a mí y se la expliqué. Y esto es lo que le puse. El proyecto era para un sector en el área de trabajadores agrícolas del sur de Miami. Se llama Proyecto Naranja. El arquitecto y el encargado de los inmigrantes saltaban de alegría cuando llegué a la ciudad. Me instalaron en una preciosa casa española de paredes gruesas como el Álamo que compraron y estaban remodelando. Y lo estaban vendiendo. Viví allí por un tiempo. Y luego la ciudad me dio una habitación en el piso veintitrés del Duval [Hotel] para quedarme. Pero el viaje por la [Autopista] 195 hasta llegar a los Everglades, ya sabes, cerca de los Everglades, donde pasa Homestead, hasta Omica Housing Corporation. Dije: “Es demasiado, el tráfico y todo. Así que simplemente juntaré dos escritorios aquí y los instalaré, ya sabes”, dije, “quiero un lienzo”. Y “no, no tenemos grandes lienzos”, dijo el pueblo. "Tenemos que esperar, tardaremos un par de meses en llegar aquí". “No, quiero algo ahora. Bueno, ¿puedes conseguir madera de abedul y simplemente hacer 18 por lo que sea, 6 por 18, algo así, y ponerlo en madera con agujeros y clavijas de madera que se fijen en el lugar donde quiero que esté? No hay nada más que clavijas que lo mantendrán unido. Y luego protégelo de alguna manera, ya sabes, porque estará afuera”. Luego dijeron: "Bueno, está bien, déjame construir un muro". Entonces construyeron el muro.

Y pasé mi tiempo pintando, supongo, desde las 7 de la mañana hasta las 3 de la mañana [¿PM?] y luego conduje hasta Perrine, cruzando las vías hasta un pequeño lugar para comer algo. Creo que tenían filetes en cubos y agua, y eso fue lo que comí y regresé. Una vez regresé y había policías por todos lados. Resulta que tenían haitianos en ese momento viniendo a Miami, y estaban en el techo. Y ellos vivían allí arriba. Entonces los bajaron y estaban contra la pared, y yo estaba tratando de abrir. Fui y estacioné justo enfrente y la policía estaba allí. Abrí la puerta y puse mis llaves para intentar abrir la puerta y el policía me agarró y me puso contra la pared. Yo dije espera. Tengo que entrar allí, estoy trabajando allí”. Él dijo: “Shhhh. Shaddup, shaddup, shaddup”. "DE ACUERDO"

Y luego, finalmente, después de hablar con todos, meterlos en los autos, entonces dijeron: “¿ahora quién eres?” Le dije: “Soy un artista de San Antonio, si quieres escuchar…”. "No."

“Está aquí, una tarjeta, ese es Merick Clark. Él me conoce. Llámalo y él responderá por mí. Él me lo dirá... él les dirá quién soy. Estoy pintando un mural aquí”.

"Bueno, veamos tu mural". La abrí y lo llevé a la trastienda donde tenía cerraduras en todas las puertas. Y me abrí y él dijo: “Oh, eso está bastante bien. Está bien, lo siento”. Entonces se fueron.

Entonces, de todos modos, puse esto en esta pintura, porque el proyecto estaba en Naranja, y era para trabajadores agrícolas, y lo que hicieron, lo construyeron, el arquitecto, Ted Hoffmann, diseñó viviendas para siete familias. Era como una caja, larga y había, ya sabes, una gran zona en el centro donde podían comer, hablar, etc. Y pareciendo cautivos y cálidos, ya sabes, trabajadores agrícolas, aquí. “No, es para su beneficio, les va a ayudar a tener vivienda, pueden estar listos para el campo”. Cautivos. Granjeros. "Está bien, ¿cómo se llama?" "No sé." "Bueno, ¿qué clase de gente va a estar aquí?" "Bueno, hay mexicanos, hay cubanos, hay africanos". "¿Por qué no lo llamas Heritage Village?" "Si eso es." Entonces se quedó.

En Heritage Village simplemente puse símbolos mexicanos, ya sabes, cosas, porque el tipo, el jefe, era de México. Por eso insistió: “Pongan a México ahí”. Bien, entonces puse símbolos de, ya sabes, Quinto Sol y demás. Pero arriba pongo a la Virgen y pongo el águila chicana [UFW] con un libro abierto y luego con una rama de olivo conectada al círculo del todopoderoso símbolo del dólar, el ojo, y luego se conecta a la bandera americana y Luego pasa a la cosa de ladrillos, como si los tuvieran en prisión. O sea, los tienen cautivos, y aquí están, luchando en el campo, en los campos de maíz, y tienen tomates, papas, cosas, símbolos por todos lados. ¿Cuánto estaban recibiendo? 27 centavos la cajita o bolsita. Así que también puse eso ahí. Entonces es una familia. Un padre, una madre y un niño, y todos están trabajando en el campo.

Mi Sueño de oportunidad y esperanza se en el Norte, 1979

Esta es una representación a todo color de un mural encargado por el Fondo Nacional. Después de la exposición [¡Dale Gas!] en el Museo de Arte Contemporáneo [Houston, 1977] el Endowment me eligió para hacer un encargo de mural en Marfa, Texas, que tiene símbolos de cómo son las luchas de los inmigrantes mexicanos. Lo que pasan. Tienen símbolos de la luna y el águila detrás la anciana extendía su mano para pedir, y el anciano con su oficio de artes, que era una pequeña jaula de pájaros que trae. Y señala que sus oportunidades y esperanzas están en el Norte, dice con ese gesto. Y detrás se ve el águila con la serpiente, símbolo de México. Y en cierto modo toca el símbolo de El Sol, que era uno de los símbolos de México. El sol. Y debajo están las montañas, ya sabes, representan el suroeste, la entrada a Texas desde México. El Río Grande. Tengo un lobo, o sea un coyote, aullando. Cuando vieron eso dijeron: “Eso no puede ser aquí. Alentará la llegada de más ilegales y traerá a mucha gente de México.

Tengo otro dibujo, una reproducción en color que traje conmigo. Y se titula Sector Marfa, y trata sobre tu historia en esta área y lo que mantienes vigilado. Vigilen que ningún contrabando, ninguna droga, nada, cruce la frontera hacia los Estados Unidos. Y a veces uno se pregunta si esto está cerrando la libertad de quienes intentan encontrarla en Estados Unidos. Cierra todo para ellos. Porque su esperanza y su sueño es venir a trabajar a Estados Unidos.

***

Ruben C. Cordova es historiador del arte y curador que ha curado más de 30 exposiciones, incluidas diez exposiciones individuales de miembros del grupo Con Safo. Ha escrito o contribuido a 19 catálogos y libros. Su libro Con Safo: The Chicano Art Group and the Politics of South Texas (UCLA: Chicano Studies Research Center, 2009) fue el primero escrito sobre un grupo de arte chicano.

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